jueves, 17 de agosto de 2017

Charlie Russell, la épica del Salvaje Oeste

La vida de Charles Marion Russell (1864 St. Louis, Missouri - 1926 Great Falls, Montana) es ya en sí misma el relato apasionante de un hombre seducido por la leyenda del Lejano Oeste, desde niño lee con devoción toda clase de relatos sobre la vida en la frontera y hace dibujos y pequeñas esculturas de manera autodidacta. En 1880, con sólo 16 años, abandona los estudios para partir a la aventura y se marcha a Montana, donde trabaja como cowboy en un rancho de ovejas. Tras una temporada en el rancho conoce a Jack Hoover, un  cazador y comerciante a quien le unirá una gran amistad. Éste le enseña a desenvolverse en la vida salvaje y a moverse por el campo, vive con él un tiempo como aprendiz en su cabaña junto al río Judith. En 1882 consigue un trabajo de pastor en un rancho en la cuenca del Judith y comienza a dibujar y pintar los paisajes y los animales. 

Siente una gran admiración y fascinación por los pueblos indígenas, como los Blackfoot, los Piegan, Cree o Blood, cuyas costumbres puede observar de cerca en su comarca. En 1888 pasa el invierno con los Blood, de la nación Blackfoot. De esta temporada nacen sus pinturas de los indios americanos que dan testimonio de esa admiración hacia los pueblos nativos. 

Unos años más tarde, en 1896, contrae matrimonio con Nancy, quien será en adelante su manager y representante. Ello permitirá a Charles dedicarse a pintar sin preocupaciones. La labor de su esposa como promotora de su obra artística estuvo enfocada con inteligencia y consiguió que el artista disfrutara en vida tanto del reconocimiento artístico como de unos ingresos saneados. El matrimonio vivirá la mayor parte de su vida en Great Falls, Montana, donde Charles tenía su estudio, aunque hace visitas a Nueva York a partir de 1903. Allí obtiene el reconocimiento de la crítica y los colegas de profesión y por fin tiene contacto con otros artistas, lo que le hace crecer como artista, ya que hasta entonces había sido siempre un autodidacta que aprendía sólo de sus propios errores. Charles Russell pintará mucho, muchísimo, el catálogo de su obra alcanza las 4000 obras, entre óleos, acuarelas y dibujos.

La pintura de Charles M. Russell supo aprovechar el momento en que la leyenda del salvaje oeste estaba en su apogeo, conquistando a todo el país en forma de relatos, artículos, novelas, ilustraciones (más tarde llegaría también el cine). Sus cuadros están repartidos por todas las colecciones públicas y privadas de Estados Unidos, gozando aún hoy de enorme aprecio y reconocimiento en toda la nación. Russell representa mejor que ningún otro la fascinación por la vida en la frontera, por las grandes praderas, los cowboys, los pueblos indígenas, el ideal de libertad, de cielos abiertos, la épica del Salvaje Oeste. Este artista ha fijado la iconografía con la que hasta nuestros días seguimos contemplando el viejo Oeste americano; el cine, cuando llegue, no hará más que beber en su obra para inspirarse y de ese modo la proyección de su estética se ha multiplicado hasta el infinito. Si hoy imaginamos el viejo Oeste americano, lo hacemos a través de la mirada de Charlie Russell, ésa es su gran aportación.

Pero, más allá de estas consideraciones, las pinturas de Charlie Russell poseen, desde mi punto de vista, un enorme atractivo, transmiten pasión, narran historias con enorme animación y vida, al tiempo que con una certera intuición gráfica, para ser un artista que hasta su madurez fue totalmente autodidacta, desarrolló una técnica en extremo eficaz, es tan buen narrador, como un colorista sorprendente y un enamorado del paisaje y de las gentes. Me gustaría que esta entrada consiguiera transmitir y compartir toda la admiración que siento por este gran artista americano ¡Gracias, Charlie Russell!




Charles M. Russell.  Wagon Boss, 1909.




 Charles M. Russell. When Shadows Hint Death, 1915.




 Charles M. Russell. Meats not Meat, 1925.




 Charles M. Russell. Wilde Horse Hunters N. 2, 1913.




 Charles M. Russell. Smoke of a 45, 1908.




Charles M. Russell. Guns Speak Death, 1906.




Charles M. Russell. Laugh Kills Lonesome Russell, 1921?




Charles M. Russell. Where Tracks Spell War or Meat, 1912.




Charles M. Russell. Fording the Horse Herd, 1900.




 Charles M. Russell. A Cree Indian, fecha desconocida.




 Charles M. Russell. Preparing the Attack, 1901.




 Charles M. Russell. The Buffalo Hunt, 1895.




 Charles M. Russell. Indian Hunters return, 1900.




Charles M. Russell. Bringing Home the Spoils, 1909.




 Charles M. Russell. Expedition Member York Fascinates the Mandan Indians, 1908.




Charles M. Russell. Sun Worship in Montana, 1907.




Charles M. Russell. Indian Camp at Lake McDonald, 1908.




 Charles M. Russell. Lost in a Snowstorm, 1888.




 Charles M. Russell. In the Wake of the Buffalo Hunters, 1911.




 Charles M. Russell. In the Enemy´s Country, c. 1921.




 Charles M. Russell. Lewis and Clark Meeting Indians at Ross' Hole, 1912




Charles M. Russell. When the Land Belonged to God, 1914.




jueves, 10 de agosto de 2017

La invención de la infancia

La infancia, es decir, la idea de que esa edad en particular tiene unas características propias, que además estas características son positivas, incluso la idea de que la infancia es la única patria del hombre, se inventó en el siglo de las Luces. Cuando digo que se inventó me refiero al sentido etimológico de inventar, que equivale a hallar, encontrar; así se habla, por ejemplo, de la Invención de la Santa Cruz por santa Helena, es decir, de su hallazgo o descubrimiento. Los descubrimientos, como todo el mundo sabe, a menudo se producen respecto de cosas que han estado ahí toda la vida, y así, si América fue descubierta por Colón, a pesar de llevar habitada varios miles de años y no haberse movido de su sitio, también podemos decir que la infancia fue descubierta en el siglo XVIII, a pesar de haber habido niños toda la vida de Dios.

¿En qué consiste la diferencia entre la infancia pre- y post-descubrimiento? En los tiempos donde aún no había infancia, sino sólo niños a secas, los niños eran pensados como un proyecto de adultos, unos mini-adultos o adultillos. Se trataba de no encariñarse mucho con los niños, en parte porque se morían mucho, y muchos, y en parte porque lo importante era lo que venía después de la pubertad: las personas se incorporaban muy pronto a la vida adulta, las mujeres al matrimonio y los partos, los hombres cada uno a su oficio o beneficio. La niñez apenas se consideraba como un estado transitorio de formación para la edad adulta. En un mundo regido por la ideología cristiana del pecado, el niño era un ser pre-racional, y por tanto más sometido a la naturaleza, o sea, al pecado. El propósito de la educación consistía en  convertirlo a la Fe y al pensamiento racional extirpando sus malos instintos.

El pensamiento ilustrado, en su intento por abrir una brecha de laicismo en el monopolio del pensamiento por parte de las respectivas iglesias cristianas, reflexionará sobre la educación y sobre sus fines. Por primera vez se concibe como posibilidad un modelo de educación que vaya más allá de la catequesis o de la formación del caballero -o de la formación en saberes específicos- y se postula una educación que pudiera ser válida para todos y en esa tesitura los ilustrados se ven obligados a pensar qué tipo de conocimientos, hábitos, destrezas podrían ser necesarias y válidas para cualesquiera seres humanos, y sobre todo, qué tipo de personas se quiere obtener al fin del proceso (y de qué concepción de ser humano partimos, que ése era otro de los caballos de batalla de la polémica educativa), y ello tanto en lo que respecta al varón como a la mujer: Cómo educamos y para qué educamos. En estos comienzos del pensamiento educativo las dos grandes figuras son Locke en Inglaterra y Rousseau en Francia.

En particular hay dos ideas de Rousseau, el pensador que más ha influido a este respecto, que hicieron furor en el siglo XVIII: La idea de la infancia como una "edad de la inocencia", el niño es un ser inocente, aún no corrompido por las convenciones sociales, por lo tanto es bueno, como el buen salvaje, por primera ver el niño goza de una consideración específica, como tal niño, y además positiva, es decir, el niño no es sólo un adulto en formación, sino que es algo per se, y algo que merece un respeto. La segunda idea que marcará el siglo es la de la educación "natural", qué entendía Rousseau por natural me llevaría largo trecho explicarlo, pero para lo que nos afecta lo cierto es que puso de moda un estilo, digámoslo así, un poco hippy, un rollo new age; así, incluso las reinas, como María Antonieta, querían vivir en una granja cultivando su huertecito y sus animalitos, criando a sus hijos dándoles el pecho y viviendo en un rollo muy zen, muy happy.

El arte, que es un constructo social, no puede ignorar las tendencias de cada momento. Así, hasta el siglo XVIII en los cuadros donde aparecían niños, éstos, bien se mostraban vestidos y en poses de adultos, pero en pequeño, bien aparecían en cuadros de género o en escenas moralizantes, poco más. Sin embargo, a partir de mediados de siglo, dentro del torrente de sentimentalismo propio de la época, empiezan a aparecer niños tiernos y mofletudos, encantadores, monísimos, para comérselos. Lo cierto es que, más allá de un cierto aire un poco cursi (permítaseme la expresión), sí que hay unos cuantos pintores excelentes que prestan atención a los niños por primera vez de un modo totalmente nuevo. Así el empalagoso, para nuestros gustos, pero no por ello menos excelente Greuze cautivó a los revolucionarios franceses con sus escenas infantiles, también el que comienza la serie, Fragonard, con esta obra maravillosa desde cualquier punto de vista. La moda infantil cruza enseguida el canal de La Mancha y entre los británicos Reynolds, quien hereda lo mejor de Van Dyck y de los flamencos, pintará retratos infantiles inolvidables como el famosísimo de Master Hare, lo mismo que Gainsborough, quien me parece que a estas influencias añade la del español Murillo (no es casualidad la presencia de obras de temática infantil de este autor en colecciones británicas, como la Dulwich Gallery).

En España tenemos al siempre genial Goya con algunas obras muy bellas, entre ellas el retrato de su querido nieto Mariano, pero también a pintores no tan conocidos, como Agustín Esteve y su precioso retrato de una hija de los duques de Osuna, al estupendo Vicente López, o al pintor estrella de nuestro romanticismo, hoy bastante olvidado, Esquivel, quien pinta retratos de niños que son una delicia. Yo personalmente me quedo con el cuadro de Zoffany, donde el futuro arzobispo de Armagh juega con sus hermanos a subirse a los árboles y disparar flechas como los indios, una escena que todos hemos protagonizado alguna vez de pequeños con nuestros amigos, hermanos o primos. Que ustedes lo disfruten al menos tanto como yo.




Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Niño como Pierrot, c. 1780. Wallace Collection, Londres.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). L'oiseau mort, 1765. The National Galleries of Scotland, Edimbourg.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Niño durmiendo. Colección privada.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Niño, 1750s. Colección privada.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Joven tejedora durmiendo, 1759. Huntington Library and Art Gallery, San Marino, CA, USA.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Wolfgang Amadeus Mozart, 1763-4. Yale University Collection of Musical Instruments.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Presunto retrato del Delfín de Francia, Luis XVII, c. 1791-2. Colección privada.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Chico campesino.




Joshua Reynolds (1723-1792). The Age of Innocence, 1785-88. Tate Gallery, Londres.





 Joshua Reynolds (1723-1792). Master Hare, 1789. Musée du Louvre, Paris.




Joshua Reynolds (1723-1792). Retrato del Honorable John Tufton, 1776. Colección privada.




Johann Zoffany (1733-1810). El arzobispo de Armagh con sus hermanos de niños, 1763-64. Tate Gallery, Londres.




Thomas Gainsborough (1727-1788), Retrato de Isabelle Bell Franks. Brimingham Museums and Art Galleries.




Thomas Gainsborough (1727-1788). Niña de aldea con perro y jarra, 1785.




Thomas Gainsborough (1727-1788). Niños aldeanos, 1787.




Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Sr. D. Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, 1787-88. Metropolitan Museum of Art, New York.




Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Pepito Costa y Bonells, 1810. Metropolitan Museum of Art, New York.




Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Retrato de Mariano Goya y Goicoechea (nieto del pintor), 1814. Colección Duque de Alburquerque, Madrid.




Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Estudiantes de la Academia Pestalozzi (Fragmento), 1806-07. Meadows Museum, Southern Methodist University, Dallas, Texas, USA.




Agustín Esteve y Marqués (1753-1830). Retrato de Manuela Isidra Téllez Girón, futura duquesa de Abrantes, 1797. Museo Nacional del Prado, Madrid.




Vicente López Portaña (1772-1850). Luisa Prat y Gandiola, luego marquesa de Barbançon, 1845. Museo Nacional del Prado, Madrid.




Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). Raimundo Roberto y Fernando José, hijos de S.A.R. la Infanta Dña. Josefa de Borbón, 1855. Museo Nacional del Prado, Madrid.




Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). Niña tocando el tambor. Colección privada.




Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). Rafaela Flores Calderón, 1842. Museo Nacional del Prado, Madrid.




viernes, 4 de agosto de 2017

Parecidos razonables III. Juegos de rol

El pintor Lucian Freud (Berlín 1922 - Londres 2011), nieto del fundador del psicoanálisis, Sigmund Freud, tenía, como su abuelo, un sutil, si no retorcido sentido del humor del que es prueba el extraño homenaje que dedicó a Watteau en su obra titulada "Large Interior W11 after Watteau". 

El escenario que vemos en el cuadro es el nuevo estudio al que el pintor se había mudado recientemente cerca de Holland Park, un local grande con luz natural al que le había abierto una claraboya para poder tener más luz. Los personajes retratados son miembros de la familia de Freud; de izquierda a derecha, su ex amante, también pintora, Celia Paul, a la mandolina su hija Bella Freud, en el papel de Pierrot Kay Boyt, hijo de Susan Boyt, otra ex amante del pintor, que es quien está a su derecha con el abanico. La niña en el suelo iba a ser una hija de Celia Paul o una nieta de Freud, pero al final se buscó a una sustituta. 

El cuadro se concibe así como una broma, como un juego de rol en el que los familiares del pintor se colocan como en el cuadro de Watteau y representan los papeles de los personajes de éste. Sin embargo esta "dramatización", más que poner en evidencia los parecidos entre las dos obras, parece en cambio -esto es opinión mía-  resaltar las diferencias entre ambos.


Lucian Freud. Large Interior W11 after Watteau,1981-83. Colección particular


La pintura de Watteau es una obrita de pequeño formato, en ella unos personajes al uso de la Commedia dell'Arte están sentados en el banco de un jardín en una escena de seducción; las damas son las que toman la iniciativa intentando seducir a Pierrot, el personaje del tontorrón, que está en el centro bien identificado por su traje blanco, la iconografía alude discretamente al trasfondo erótico, tanto por los instrumentos musicales o el abanico, como por el Hermes que hay tras los personajes que representa al dios Pan. La pintura hoy apenas deja ver a unos rostros a la derecha que se asoman de entre la maleza y que le aportan una interpretación burlesca: los presentes parecerían así estar compinchados para gastarle una broma cruel al pobre tonto de Pierrot.


Jean-Antoine Watteau. Pierrot contento, ca. 1712. Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.


El cuadro de Freud es por el contrario una obra de gran formato y en ella el pintor tiene interés en plasmar los efectos de luz, tanto de las ventanas, como de la iluminación cenital desde la claraboya. El posado imitando la escena de Watteau da un componente teatral a la escena, que resulta así un poco incoherente. Los personajes parecen estar como apretujados, al mismo tiempo el hecho de que se los represente combinando la perspectiva frontal con un punto de vista cenital acrecienta la sensación de incoherencia de la escena, los figurantes, a pesar de estar tan juntos apenas interactuan, cada uno parece estar encerrado en sus pensamientos, sus miradas no se cruzan, en contradicción con el hecho de ser protagonistas de una especie de juego, parecen incómodos, como si estuvieran en una sala de espera, más que participando en una mascarada.

No podría adivinar las intenciones de Freud al pintar esta escena tan particular, pero creo que es, además de un homenaje, un diálogo con su predecesor desde presupuestos contemporáneos: la trasposición a un lenguaje pictórico moderno de la ambigüedad que destila también el cuadro de Watteau, que parece una escena amable a primera vista, pero que tiene también una segunda lectura y esa doble intención nos crea una sutil incomodidad como espectadores. Así también, con su propio lenguaje, Freud ha recreado esa sensación de incomodidad en su obra ofreciéndonos un retrato múltiple de su familia, que al mismo tiempo es una pantomima. Parecería en definitiva  plantear una reflexión sobre el poder polisémico de la imagen, sobre su irreductible ambigüedad, una imagen encierra en sí muchos significados, la mayor parte de los cuales no pueden ser reconducidos a un lenguaje verbal, en esto reside el tremendo poder de las imágenes.